Источник: «РИО» N38, 10.1989г

Егор Летов не хочет быть пророком. Тем не менее, он очень ясно представляет себе, что ждет отечественный рок-н-ролл в ближайшем будущем. Егор Летов не стремится быть звездой и не принимает этику и психологию звездного статуса, хотя у него для этого есть весьма веские аргументы. Егор Летов недрогнувшей рукой разрушает сложившиеся благодаря масс-медиа стереотипы и мифы, связанные с культурой андерграунда, но тут же воздвигает новые, по своему разумению и рецепту — чем и симпатичен редакции РИО, которая всю жизнь занимается тем же самым.

Как-то раз (если не изменяет память, в седьмом номере за 1987 год) мы уже предоставляли ему возможность высказаться на наших страницах, но с тех пор утекло немало времени и денег, многие вещи и взгляды изменились или, напротив, приобрели законченность, да и потом, где вы сегодня достанете 11-й выпуск РИО? Его и у редакции-то нет. Вот поэтому-то мы и решили вновь встретиться с Джа Егором (он же Килгор Траут, он же Дохлый, а также много кто еще). Мы сидим на диване в гостеприимной квартире Филаретовых (они предоставляют «Обороне» кров во время ее недолгих залетов в Питер), заваленные растрепанными выпусками журнала «Maximum Rock`n`Roll» за разные годы. Периодически входят и выходят разные люди. Как кукушка из часов, выглядывает из кухни Фирсов. И, действительно, начинают бить часы, заглушая начало беседы. Впрочем, это не важно. Итак,

РИО: Кстати, ты помнишь, как мы встретились в первый раз? На Свердловском рок-фестивале, когда еще было непонятно, куда все идет. Я, собственно, и «Оборону»-то тогда еще не слышал, просто братец твой что-то между делом рассказывал... Он ведь тоже из Омска?

Е.Л.: Ну да, конечно. У него как получилось? Он был в Новосибирске — ФМШ, Университет. А Новосибирск — это, вообще, особая история. там есть Академгородок. Был такой опыт в 60-х: собрали одаренных детей в одном месте, поселили недалеко от города, в общагах, и решили посмотреть, что из этого выйдет. А вышел из этого невиданный в стране процесс духовного освобождения. Такого не было ни в Ленинграде, ни в Москве: что-то типа гражданской войны, забастовки и т.п. Потом все, в конце концов, разогнали. Постепенно. Братец занимался тем, что привозил отовсюду пластинки, рок. За это его и выгнали. Он перебрался в Москву, квартиру получил, дочка родилась...

РИО: А музыкой он еще в Сибири занялся?

Е.Л.: Нет, он уже в Москве саксофон купил и стал саксофонистом.

РИО: Я его впервые услышал в 1984 году, на 2 Рок-фестивале — он тогда с «Аквариумом» играл, был у них биг-бэндовый такой период. Курехин с саксофоном...

Е.Л.: Ага. Курехин одно время действительно на саксофоне играл.

РИО: На чем он только не играл... (Общий смех) Получается, что вы с братом как бы на разных полюсах находитесь: он играет чисто инструментальную музыку, а у тебя слово все-таки больше значит, чем мелодия. Это случайно?

Е.Л.: Не знаю. Мне кажется, что даже не слово как таковое важнее, а то, что за этим словом стоит. Братец — он изначально шел от классики, от эстетики традиционной, а я, если так говорить, шел от героической романтики. Когда мне было, наверное, лет четырнадцать, у меня впервые появились идеи неохристианского толка. Я, вообще, человек общины. То, что я хотел бы делать — это общинная музыка, общинная философия... А у него наоборот: уклон в некую элитарность. Причем, элитарность некого статического толка. Вот он к ней и пришел в итоге. То, что он сейчас делает, это так называемая «новая романтика» в джазе, своего рода постмодерн. Авангард не как что-то передовое, что какие-то новые пути открывает, а то, что уже было, но имеет ограниченное распространение и как-то органически из разных чужеродных частей складывается. Собственно, это и точка зрения Курехина. Вот это нас с братцем и отличает. Это, наверное, еще более полярные понятия: чувство и идея.

РИО: А не заключен ли в ваших разногласиях некий конфликт поколений? Ведь ты по возрасту гораздо младше нас. И вообще, есть ли в нашем роке конфликт поколений?

Е.Л.: Мне трудно судить, но поколения есть. А себя я отношу к поколению 50-х годов, как ни странно, хотя и родился позже. Просто я начал рано этим делом заниматься — лет в восемь, когда я первый раз услышал рок. Естественно, от братца. Вообще-то он рок не слушал, всегда его... презирал, что ли. Но как-то раз привез пластинки Shocking Blue, Led Zeppelin, «Revolver» битловский... Когда я их услышал, на меня они так подействовали, что все прямо сразу поехало. Я стал записывать рок и жил на этой музыке лет десять. Для меня, наверное, это было самое счастливое время. Поэтому я себя причисляю к поколению тех лет.
Все мои друзья сейчас — это не ровесники, а люди под тридцать. Я с ними только общий язык нахожу.

РИО: А ведь это поколение далеко не однородно. Поколение, которое БГ назвал «поколением дворников и сторожей» фактически перестало быть единым целым.

Е.Л.: Сейчас все по-моему перестало быть единым целым. Энтропия растет. Сейчас бессмысленно говорить о каких-то направлениях или движениях. Ни одно из них сегодня не существует в чистом виде. Как вера некая, когда люди верят в то, что делают.

РИО: Я замечаю, что молодые группы Ленинграда (вне зависимости от художественных достоинств) все-таки держатся вместе. Даже помогают друг другу как в старые времена: инструменты дают, записываются вместе. Какая-то общность ощущается...

Е.Л.: А это, знаешь, на каком уровне? На уровне внешних признаков: не что играть, а как . Обычно все сводится к тому, что они ориентируются на какой-то тембр, какую-то гитарную технику... Такой-то перебор или другой. На нечто среднее между Smith и Public Image. Причем, Public Image считается верхом крутизны. Самым авангардом. А вопрос: «зачем это делать» или «что этим можно сказать» вообще не стоит. Изначально.

РИО: Просто сейчас другое время. Быть может, каждое новое поколение музыкантов ищет себе инструмент, с помощью которого оно передает свое ощущение мира. В джазе таким инструментом была импровизация...

Погоди, мне по этому поводу сейчас такая мысль пришла в голову: ведь вопрос «как выражать» приходит естественно после вопроса «что выразить», и решается он обычно сам собой.

Е.Л.: Нет, я сейчас о другом. Возьмем, к примеру Запад. Там сейчас много общностей музыкантов, которые в творчестве постоянно используют какой-то свой архетип: Blast First, например, или те же 4 A.D. Они играют тембрами, бесконечно варьируют их, обыгрывают как-то. Для них это свой способ выражения мироощущения. Трудно предположить, что за этим стоит коммерция.

РИО: И все же, мне кажется, это коммерция, но на другом уровне. Коммерция не денежная, а социальная, что ли, духовная. Может такое быть?

Е.Л.: Мне трудно для себя этот вопрос как-то однозначно решить. Знаешь, это как с музыкой, которая приходит на смену тому, что любишь. Сначала всегда кажется, что это просто шум, noise pollution.

Я уже думал на эту тему. И тоже подходил таким образом: допустим, что я чего-то просто не понимаю. Но мне не кажется, что все, что идет на смену тому, что я люблю — плохо. Плохая музыка. Нет, она не плохая, но ее нужно как-то иначе называть. Не рок.

РИО: Давно уже ясно, что термин «рок» потерял всякий смысл.

Е.Л.: Петя Мамонов использует выражение «современная музыка». Хорошая современная музыка и плохая современная музыка (смеется).

РИО: То, что мы условно называем роком — вся современная массовая музыкальная продукция — быстро меняется. Есть некий рубеж, фронтир, на котором идет поиск и быстро окостеневающие тылы. Потом эту почву можно рыхлить, перепахивать и сажать, как Буратино, доллары. Впрочем, можно и рубли.

Е.Л.: Рок действительно закончился. Дошел до финишной точки эволюции. Причем, это произошло в последние два года. До этого еще шло какое-то развитие андерграунда, а сейчас все выродилось в тот же попс. Просто разные установки действуют: если панк — то это хард-кор, авангард всякий, rock-in-opposition превратился в неоиндепендент типа 4 A.D. Ввиду этого сейчас нет смысла заниматься роком. Можно заниматься религиозной практикой, экологическими проблемами, хэппенингом... Или нужна другая форма для облечения прежней идеи — не музыкальная, а — я не знаю — принципиально новая.

РИО: Раньше считалось, что каждые десять лет появляется принципиально новая эстетическая модель. Между ними могут уложиться две-три ступеньки меньшего масштаба. А сейчас — со времени панк-бума прошло десять с лишним лет, а новой «новой волны» нет. Только такое... размельчение жанров на крохотные ручейки.

Е.Л.: Мы сейчас подошли к осмыслению современного момента. Я думаю, то, что сейчас происходит — натуральный конец всему. Совершенно оправданный и четко закономерный.

РИО: «Мир, как мы его знали, подходит к концу», — это ведь Гребенщиков. У него по песням море таких пророческих фраз разбросано.

Е.Л.: У меня отношение к БГ странное. Понимал ли он сам, что пишет? Или был просто передаточным звеном? У Борхеса есть такой рассказ — знаешь, наверное — «Тлен, Укбар, Orbis Tertius», там такая мысль: авторов в мире два-три, остальные — как бы медиумы. Потом, когда уходит некая эманация, человек остается таким, какой он есть на самом деле. Все становится на свои места.

РИО: Тропилло не устает повторять, что «Аквариум» — это не собственность БГ, это все наше, это культура целого поколения, которое нашло одного посредника, чтобы выразить ее.

Е.Л.: То же самое и с битлами было. И с Sex Pistols. Наверное, в любой культурной обстановке возникает один... не то, чтобы избранник, а, скорее, козел отпущения, который и должен отражать эту обстановку.

РИО: Про козлов у БГ тоже было.

Е.Л.: Ага.

РИО: Мне все же кажется, что он, как и другие медиумы, действует по наитию. Есть ведь два типа авторов...

Е.Л.: Одни выражают свои собственные ощущения, а другие создают новые реальности — т.е. авторы в чистом виде.

РИО: Причем, если такого медиума устранить из творческого процесса, его место обязательно займет кто-то, кто все время был рядом, но до подходящего момента не самореализовался. А когда его время уходит, медиум теряет свой дар...

Е.Л.: Да, вспомни Pistols. Как только момент прошел, они вышли из этого, оказалось, что каждый из них сам по себе ничего не стоит — ни Лайдон, ни Джонс, ни Кук, никто. Сразу все стало на свои места.

РИО: А не было бы Pistols, героями стали бы Clash. Или Damned.

Е.Л.: Damned, конечно.

РИО: Может, и лучше было бы. Какие люди! (общий смех и целый ряд предположений, одно фантастичнее другого).

Е.Л.: А вот у нас настоящего панка, как получается, не было вообще.

РИО: Интересно, почему? При нашей-то извечной социальной ангажированности, пристрастии к содержательным текстам и — это уже из истории — недовольства любой властью...

Е.Л.: Мне кажется, для того, чтобы панк возник, нужно другое. Нужно было накопить определенную степень усталости от той музыки, которая была до него , как это было у них в 1975-76 гг. Ramones, Buzzcocks, Lurkers — все эти команды — они были своего рода реакцией на Pink Floyd, арт-рок, хард, релакс и все прочие дела, которые расцвели в начале 70-х. Такая музыкальная реакция. А у нас? Народ до сих пор слушает Genesis, Yes и King Crimson и считает это за авангард. Приди на любую пластиночную балку и посмотри, что там пользуется спросом: команды типа Pink Floyd, Led Zeppelin, Deep Purple, Uriah Heep, Nazareth (Подтверждение словам Летова можно найти на страницах предыдущего номера РИО, где приведены статистические данные о популярности пластинок западных групп. Увы, они удручающе верны! — ред. РИО). С другой стороны, команды типа GBH находят спрос у трех-пяти человек, которые их знают.

РИО: У нас до сих пор торчат на формальной технике: крутые запилы, сложные размеры, число нажатых в секунду клавиш. На этом фоне панк явно не котируется...

Е.Л.: По-моему, панк возник как движение примитивистов. По правде, неглупые люди были изначально. Принципы творчества как у Пиросмани или Вазарелли.

РИО: Что касается американцев — всей этой компании из Боуэри, которая собиралась вокруг клуба CBGB — это абсолютно верно. Патти Смит, Television, Modern Lovers — они были интеллигентные молодые люди, которые искали простоты, откровенности, минимализма выразительного. А английские панки набрели на эту идею случайно, отчасти подражая американским.

Е.Л.: В Англии, как я понимаю, все началось с того, что появились люди, которые захотели вернуться к корням, начали играть музыку 60-х — вся эта тусовка Stiff Records. Так получилось, что они повторили опыт гаражных техасских групп, начинавших за десять лет до них.

РИО: Англия середины 70-х страдала от перепродюсированного арт-рока и стадионных шоу супергрупп, которые стоили для тинэйджеров слишком дорого. У нас сейчас ситуация в чем-то схожая: концерты популярных групп не по карману подросткам — до десяти рублей! Звезды недоступны и высокомерны. Может, отсюда и масса новых групп, называющих себя панками?

Е.Л.: Команд, которые играют настоящий панк, у нас почти нет. Кроме Прибалтики, может, всего пять или семь по стране. Остальные играют не панк. В Ленинграде, например, единственная панк-группа — это «Бригадный подряд». Не знаю, что они сами в это вкладывают, но музыкально они настоящие панки.

РИО: То, что у нас раньше проходило как панк-рок, к панку отношения не имело. Другой вопрос, что это был такой аналог исторический. Понимаешь? Нельзя пересадить чужую идею на свою почву один в один, надо найти подходящее место на древе культуры, почку похожую и привить чужой росток. Возможно, Свинья в 80-м был аналогичен нью-йоркским панкам 70-х, скажем Dolls?

Е.Л.: Причем, музыкально это так же звучало. Это был не панк, не хард-кор, а смесь харда, мэйнстрима такого грязного, вплоть до цыганщины, эстрады и блатных песен. Хотя ведь западного панка тогда почти и не слышали. Вот проблема: дефицит объективной информации. Те, кто слушают музыку, кто в курсе, они и сами играют на уровне. Те же «Джунгли». Чувствуется, что они много музыки разной слушают. А человек, который ничего не слушает, он и сыграть ничего не сможет.

РИО: Есть и другая точка зрения: был у меня приятель, который утверждал, что ничего не читает, чтобы сочинять настоящую литературу. Правда, сколько я знаю, пока он так ничего и не написал...

Е.Л.: У меня тоже были такие знакомые — группа «Пик энд Клаксон». Они ничего не слушая, решили играть авангард. Измудрялись, измудрялись и неожиданно заиграли что-то вроде Manfred Mann`s Earth Band! И только когда услышали настоящего Manfred Mann, поняли, что изобретали велосипед.

РИО: Я думаю, надо обязательно впитывать чужие идеи, переваривать их, через свое сознание, свой опыт пропускать — и тогда они отчасти уже твоими становятся.

Е.Л.: Ну, я по себе могу сказать, что процентов восемьдесят того, что я сочинил было инспирировано тем, что я слушал. Но необязательно должна быть прямая зависимость. Слушаю я, скажем, Дилана, а потом сочиняю (под впечатлением от него) хард-кор. Могу твердо сказать: если бы я ничего не слушал, то ничего бы и не сочинил.

РИО: А вообще ты «быстрый» или «медленный» автор?

Е.Л.: Последнее время я очень мало сочиняю. После того, как я написал альбом «Все идет по плану» у меня была даже попытка бросить это дело. Для себя я понял, что круче ничего уже не сделаю. Это было на панк-фестивале в Тюмени (см.РИО 6-88 — ред.РИО). Мы с Ромычем (Роман Неумоев, «Инструкция по выживанию» — ред.РИО) осознали вдруг, что все, чем мы занимаемся, никакого отклика не имеет. Абсурд! То же самое, что играть в бисер перед стадом свиней. Хэппенинг на уровне Курехина. И мы решили больше не играть. Уехали в горы. Ездили, ездили по Уралу, а потом почувствовали, что песни из нас просто лезут. Мы приехали в Киев, Ромыч тут же написал «Непрерывный суицид» и «Час до полночи», а я — «Пуля-дура, учи меня жить», «Заплата на заплате» и пошло-поехало...
Я считаю, что самое крупное, что я сочинил — песня «Русское поле экспериментов», в которой я выразил все, что имел на этом этапе...

РИО: Любишь петь свои старые песни?

Е.Л.: Знаешь, пишешь песню, поешь ее первый раз — и это самое интересное. Потом начинаешь играть ее лучше, но это уже совсем не то.

РИО: Женя Морозов когда-то рассказывал мне, как записывались первые альбомы ДК. Они писали первый дубль, не зная песни! Он сам пел по бумажке текст, который видел в первый раз, музыканты ни разу не репетировали. И эти первые версии интересно слушать даже сегодня.

Е.Л.: Да. Обычно все первые варианты, самые первые дубли по-настоящему живые. Поэтому я и боюсь старые хиты петь, ничего хорошего из этого не выходит.

РИО: Ты не задавался вопросом, для чего — или, иначе — почему ты поешь?

Е.Л.: Я уже писал об этом в «Урлайте». Если же с другой стороны зайти, то все, что мы делаем, это отстранение. Как некая, громко говоря, религия. То, о чем Камю говорил в «Постороннем».

РИО: А как же насчет общинного мировоззрения?

Е.Л.: Ну да. Это единственная естественная возможность расширения своего эго, личности. А с ним сразу же начинается и отстранение от реальности. Сначала от себе подобных, потом вообще от каких-то существующих форм, а в принципе, и от самой жизни. Конечный результат его — смерть.

РИО: Но это может быть не физическая смерть, а, так сказать, личностная: растворение индивидуума в человеческой массе...

Е.Л.: Нет, это как раз полное выключение из массы. Любое осмысление вызывает отстранение. Отстранение это отчуждение. Отчуждение дается перевариванием: человек что-то понимает, преодолевает какой-то уровень, и он для него отпадает. По сути это все напоминает пирамиду. Естественно, что итог — смерть на ее вершине. Хотя, с другой стороны, это и не смерть в обычном значении. Я считаю себя живущим человеком . Для меня смерть — это и есть то, что жизнью называется, такая концентрация энергии, которая уже в физической форме невозможна — и человек тело отбрасывает. Начинается существование на другом уровне.
Почему то, чем мы занимаемся, таково? Потому, что такова реальность. Даже честному человеку здесь жить негоже. А нормально жить — это значит взвалить на себя такую массу всего, такую сумму греха, что можно умереть духовно очень быстро, просто, как лампочка перегорает...

РИО: Видимо, абсолютно честный человек и есть новый Спаситель-Мессия?

Е.Л.: В принципе, да. Наверняка это должен быть человек искусства (которое сейчас настоящее), это и есть некий Спаситель... А когда он понимает, что сделал определенную работу, ему здесь ничего не остается, как умереть.

РИО: Да, так получилось с Башлачевым... Он погиб 17-го числа, а 19-го должен был выступать у нас в ДКЖ, на устном выпуске РИО. Я должен был открывать его концерт. И попытался представить, каким он будет через 5 лет, но не смог. Я понял, что ничего уже не может быть через 5 лет. И буквально на следующий день мне позвонили и сказали, что Сашка разбился. Я не удивился. Понимаешь? Такое было ощущение (я потом его сформулировал), что он сказал все, что хотел сказать, и продолжать дальше физическое существование ему было не нужно. Поэтому он решил уйти.

Е.Л.: Да, тем более, мне кажется, существует некий уровень крутизны, за которым все, что делается человеком, в формы, доступные пониманию, не облекается. А облекается в столь странную форму, которая уже не находит понимания.

РИО: Да, она уже словесно вообще не выражается. Или должен быть качественно другой уровень понимания, которого у нас, у обычных людей просто нет. У любого искусства есть предел, который не абсолютен, но для нас, для живых людей, имеющих некие чувства, он является пороговым...

Е.Л.: Он преодолим, но дальше уже идет то, что с этой реальностью не совсем связано. А, может быть, и вообще не связано. Мне кажется, самое страшное — я понял после Башлачева, и особенно Селиванова — это заживо умереть. Сам процесс творчества подразумевает что? Человек — независимо, какой он изначально был — идейный или безыдейный, доходит до предела крутизны, где в некой точке происходит момент выбора. Оставаться здесь, в этой реальности, либо идти дальше. Если человек идет дальше, то он отсюда уходит, как Ян Кертис или Джим Моррисон, скажем. И не обязательно смерть, он может просто с ума сойти, или в горы податься. Он может просто на заводе до конца жизни проработать. Со стороны это будет непонятно... Либо человек остается в реальности, выходит как на неком этаже из лифта, а лифт уходит. И он на этом этаже начинает озлобляться, ожесточаться, цинично и злобно торговать собой. Это самое опасное. Как я понимаю, большинство сейчас в роке этим занимается. Такого масштаба зла и количества таких людей как в роке, нигде нет...